La musique traditionnelle en Guinée

La musique traditionnelle mandingue

La musique traditionnelle mandingue revêt de par les sonorités qui l’enjolivent un certain nombre d’instruments musicaux qu’on pourrait s’exercer à lister et à classer tant leur portée ainsi que leur place dans la culture même mandingue, importe énormément.

Adeptes de cette musique, retenez que des instruments de musique et non des moindres animent les fêtes et les grandes rencontres musicales en pays mandingue. Ces instruments pris distinctement représentent parfois toute une histoire.

Parmi eux, nous pouvons en retenir quelques-uns : la Kora, composé d’une calebasse recouverte de peau et d’une tige de bois reliée à la calebasse par 20 ou 24 cordes.

Le balafon tel un xylophone, est fait à la main avec de petites gourdes de calebasse donnant un son unique très apprécié dans les célébrations traditionnelles.

Le Djabara est un instrument de percussion formé d’une calebasse entourée d’un filet tressé de semences.

Le Krin, un tambour à fentes et d’un mince tronc d’arbre évidé munit de deux fentes permettant au musicien de produire des sons différents selon l’endroit où il frappe.

Le Mbira, petit instrument formé d’une caisse de résonance sur laquelle sont fixées des lames métalliques pincées avec les deux pouces.

Le N’tama ou tambour d’épaule en forme de bobine dont les extrémités sont recouvertes d’une peau reliée par des cordes est un instrument que tient le musicien sous l’aisselle d’un bras tout en modulant le son produit par la frappe de la main du même bras et par un bâton courbé tenu de l’autre main.

La musique traditionnelle du Foutah

Le pays des Peuls sédentarisés. Les griots ont le privilège du chant et affectionnent particulièrement les flutes ainsi que des instruments faits de calebasses.

La flûte peule est une flûte traversière à trois trous, taillée traditionnellement à la main dans une variété de roseau. Elle est également appelée « tambine », terme provenant du nom de la plante qui servait à sa fabrication : le tambin

Les quatre éléments naturels sont nécessaires pour obtenir le son sacré de la flûte traditionnelle. La terre et l’eau sont nécessaires pour que le roseau puisse pousser. Le feu permet de percer les différents trous. Enfin l’air, par le souffle, permet d’obtenir le son.

De nos jours, elle est encore réalisée avec du roseau mais plus souvent dans une tige de mil ou de métal d’environ 30 cm de longueur.

À l’origine, cette flûte était jouée par les bergers peuls, gardant leur troupeau. Il existe d’ailleurs un répertoire traditionnel pour cet instrument, mais il est aussi utilisé dans la musique d’aujourd’hui, qu’elle soit inspirée de la tradition ou non.

Ainsi, elle est surtout jouée par les Nyamakala, artistes, musiciens qui ont l’habitude de parcourir le pays de village en village, en quête d’événements festifs et autres cérémonies à animer, tels que baptêmes, mariages, rites religieux, initiatiques, et plus rarement, des manifestations liées à la vie politique locale.

Les Nyamakala sont des artistes complets, à la fois comédiens, danseurs, acrobates et musiciens. Combinant leur art avec humour et rare virtuosité, leurs prestations se déclinent en une succession de gags burlesques, de sketches mis en musique et d’acrobaties en tous genres.

La musique traditionnelle de la basse côte

Le parcours pourrait commencer à Conakry avec des solistes et des orchestres Soussou et se poursuit vers le nord, le long de la côte, avec ses paysages de cocotiers et de mangroves. Les populations Baga et Landouma sortent leurs masques au rythme des saisons et des travaux agricoles.

Au pays Tenda, divers groupes Cognagui, dans la plaine, et Bassari sur les collines, élaborent de véritables théâtres musicaux pour célébrer l’initiation de leurs enfants. La vie rituelle bassari s’articule autour de plusieurs axes, pas toujours indépendants : rites agraires, sociétés de masques et confrérie des khoré, chasses et rituels du caméléon, initiation et classes d’âge.

Sans doute pourrait-on considérer chez les Bassari divers types de musique sans connotation rituelle :

Des chants de travail ou de divertissement : les quelques berceuses et jeux d’enfants, les chants de travaux agricoles (de garçons, de femmes à leurs corvées d’atyuin, d’hommes ndyar et plus âgés), les chants de femmes au pilage de la bière (à l’exception toutefois des cas où ce pilage est soumis à interdits).

Le jeu individuel d’aérophones en certaines saisons par les adolescents, lorsqu’ils surveillent les récoltes et les troupeaux, ou aux maisons communes des jeunes gens pour animer les soirées de danse.

Les danses de jeunes classes d’âge, quoique la compétition entre chanteurs et les brimades entre classes n’y soient jamais complètement absentes.

S’il n’y avait plus de parcours musical obligé, y aurait-il encore des Bassari ? C’est la question que posent ceux d’entre eux qui voient dans la disparition des danses de classes d’âge le début de celle de leur ethnie. Ces danses ne paraissent guère avoir eu de fonction rituelle, mais peut-être leur rôle dans la cohésion des groupes de villages s’avèrera-t-il avoir été nécessaire à la survie du groupe ?

La musique traditionnelle de la forêt

Les Kpelle (prononcer kpellé), appelés aussi Guerzé en Guinée depuis l’époque coloniale, forment un peuple forestier disséminé entre la Guinée, la Côte d’Ivoire et le Libéria. En Guinée, le plus grand nombre vit dans des villages isolés de la forêt dans un rayon de cent kilomètres autour de Nzérékoré.

Le pêle (prononcer pèèlé), événement musical, dansé, et symbolique, constitue une sphère d’interactions. Il rassemble une série d’actes volontaires distincts de ceux du monde quotidien et comporte des règles. Le pêle est si significatif que la langue kpelle qualifie les groupes sociaux selon qu’ils se trouvent au dedans ou en dehors du pêle.

Les musiciens se situent comme des acteurs culturels de la communauté dans le sens où la musique liée à la danse offre une possibilité de communication d’une grande densité entre des individus qui occupent des positions hiérarchiques dans la communauté, ainsi qu’entre les humains et les esprits et entre les vivants et les morts. Les participants au pêle sont autant interprètes qu’auditeurs et spectateurs.

En pays kpelle, si la musique est presque exclusivement réservée aux hommes, la danse semble demeurer le domaine des femmes, ce qui n’empêche pas les hommes d’accompagner leur musique vocale et instrumentale d’une gestuelle et d’une chorégraphie spécifiques selon le style et le rôle des pièces exécutées. La qualité de l’interprétation se caractérise par le sân, pouvant signifier compétence, talent, don, mais aussi moment de grâce particulier.

La danse se fonde sur une gestuelle destinée à soutenir le souffle, la rythmique et l’élan des musiciens. Il s’agit d’une chorégraphie de la promiscuité où chacun des mouvements de l’un dépend des mouvements des autres.

Chaque pas associé à un ensemble de notes chantées ou jouées porte un nom : le lôkin pour les pulsions d’avant en arrière, le kenema pour les sauts légers, le sokokpa pour les pas en cercle etc. Cette dernière formation en rond est privilégiée par les musiciens qui peuvent ainsi s’écouter avec une grande attention.

Une question pourrait se poser. Ces polyphonies vocales qui font songer à celle des Pygmées seraient-elles une émanation des peuples vivant dans un univers de forêt, un monde fermé sur lui-même, sans horizon, et où la seule image extérieure serait celle de l’autre, tout près ? Ou bien seraient-elles le signe musical d’une société communautaire fondée sur la chasse et la cueillette ?